I libri in testa
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Sabato 4 marzo 2006, ore 18
Roma, Libreria Croce
Brani di un'esposizione
L'arte raccontata a parole




(Modest Petrovič Mussorkskij, Quadri di un'esposizione, Promenade e Gnomus)

Sul nostro blog trovate la cronaca della serata.


Le letture

        1. Honoré de Balzac, da Il capolavoro sconosciuto
        2. Don DeLillo, da Underworld
        3. Elizabeth Gaskell, da La vita di Charlotte Brontë
        4. Rainer Maria Rilke, da Diario fiorentino
        5. Michael Krüger, da Di notte tra gli alberi
        6. Umberto Eco, da Il nome della rosa
        7. Winfred Georg Sebald, da Gli anelli di Saturno
        8. Marina Cvetaeva, da Natal'ja Gončarova
        9. Thomas Bernhard, da Antichi maestri
        10. Marcel Proust, da Alla ricerca del tempo perduto: La strada di Swann

Honoré de Balzac (Giuseppe), da Il capolavoro sconosciuto, Passigli, 1995, traduzione di Carlo Montella e Luca Merlini

"La trovate buona?"
"Hm, hm... - fece il vecchio - Buona?... Sì e no. La tua brava donna non è mal impostata, ma è priva di vita. Voi vi credete di aver fatto tutto quando avete disegnato correttamente una figura e messo ogni cosa al suo posto secondo le leggi dell'anatomia! Poi colorate questo schizzo con un tono di color carne già preparato in precedenza sulla vostra tavolozza, badando bene che una parte risulti più in ombra dell'altra, e siccome guardate ogni tanto una donna nuda che sta in piedi su un tavolo, vi immaginate d'aver copiato la natura, pensate di essere dei pittori e d'aver rubato a Dio il suo segreto!... Nooo... non basta conoscere a fondo la sintassi e non fare errori di lingua per essere un grande poeta. Guarda la tua santa, Porbus; a prima vista può sembrare ammirevole, ma alla seconda occhiata ci si accorge che è incollata al fondo della tela e che non sarebbe possibile girarle intorno; è un profilo che non ha che un'unica dimensione, un'immagine ritagliata, una figura che non saprebbe voltarsi né cambiare posizione. Non c'è stacco fra questo braccio e lo sfondo del quadro; mancano spazio e profondità; e, tuttavia, tutto è a posto nella prospettiva corretta e lo sfumarsi dei colori in lontananza reso ottimamente. Ma, nonostante questi lodevoli sforzi, io non saprei credere questo bel corpo animato dal tiepido soffio della vita; mi pare che se posassi la mano su questa gola, di una rotondità così corposa, la troverei fredda come il marmo. No, amico mio, non scorre il sangue sotto questa pelle d'avorio, e la vita non gonfia con la sua purpurea rugiada le vene e le fibrille che si intrecciano a reticolo sotto la trasparenza ambrata delle tempie e del petto; questa parte palpita, ma quest'altra è immobile, la vita e la morte lottano in ogni particolare: qui, è una donna; là, una statua; più in là, un cadavere. La tua creazione è imperfetta: non hai saputo infondere che una parte della tua anima alla tua opera prediletta; la fiaccola di Prometeo ti si è spenta più di una volta fra le mani, e molti particolari del tuo quadro non sono stati toccati dalla fiamma celeste".
"Ma perché, mio caro maestro?", chiese rispettosamente Porbus al vegliardo, mentre il giovane reprimeva a stento un forte desiderio di schiaffeggiarlo.
"Ah, ecco! - rispose il vegliardo - Tu hai oscillato, indeciso tra i due sistemi, fra il disegno e il colore, tra la flemma minuziosa, il rigore esatto dei vecchi maestri tedeschi e l'ardore abbagliante, la felice esuberanza dei pittori italiani: hai voluto imitare insieme Hans Holbein e Tiziano, Albrecht Dürer e Paolo Veronese. Certo, una magnifica ambizione! Ma cos'è successo? Non hai ottenuto né l'incanto severo dell'asciuttezza, né le ingannevoli magie del chiaroscuro. In questo punto, come un bronzo fuso che crepi il suo stampo troppo fragile, il ricco e biondo colore di Tiziano ha fatto scoppiare l'esile linea di Albrecht Dürer, nella quale tu l'avevi colato; altrove il disegno ha resistito, e ha contenuto i magnifici straripamenti della tavolozza veneziana. La tua figura non è né perfettamente disegnata, né perfettamente dipinta, e mostra dappertutto i segni di questa infelice indecisione. Se non ti sentivi abbastanza forte per fondere insieme, col fuoco del tuo genio, le due maniere rivali, bisognava optare francamente per l'una o per l'altra, onde ottenere quell'unità che simula una delle condizioni della vita; non sei vero che a metà: i tuoi contorni sono falsi, non sono avvolgenti, non lasciano immaginare niente dietro. Qui c'è un po' di verità... - disse il vecchio mostrando il petto della santa - E poi qui... - indicando, nel quadro, il punto nel quale finiva la spalla - Ma là - disse tornando al centro della gola - tutto è falso. Non stiamo ad analizzare, servirebbe solo a farti disperare".
Il vecchio si sedette su uno sgabello, si prese la testa fra le mani e tacque.
"Eppure l'ho ben studiata sul nudo questa gola, maestro - disse Porbus -. Ma per nostra disgrazia ci sono degli effetti veri in natura che si rivelano poi improbabili sulla tela...".
"La missione dell'arte non è copiare la natura, ma esprimerla! Tu non sei un vile copista, ma un poeta!


Don DeLillo (Federico), da Underworld, Einaudi, 1999, traduzione di Delfina Vezzoli (Bruegel, "Trionfo della morte")

Morti che sono venuti a prendere i vivi. Morti avvolti nel sudario, reggimenti di morti a cavallo, uno scheletro che suona l'organetto.
Edgar si è fermato nel corridoio per affiancare le due pagine combacianti della riproduzione. La gente sta scavalcando i sedili, lancia grida rauche alla volta del campo. Lui sta fermo con gli occhi fissi sulle pagine. Non si era accorto di avere solo metà del quadro finché non è arrivata svolazzando anche la pagina di sinistra, offrendogli la fugace visione di un terreno marrone ruggine e di un paio di uomini scheletrici intenti a tirare le corde di una campana. La pagina ha sfiorato il braccio di una donna ed è volato contro il petto di Edgar timorato di Dio.
Thomson è sbucato al centro del campo esterno adesso, e cerca di schivare i tifosi che arrivano correndo e saltando. Gli saltano addosso, vogliono buttarlo a terra, mostrargli le foto di famiglia. Edgar legge le didascalie sulla pagina di sinistra. Questa è un'opera del sedicesimo secolo dipinta da un maestro fiammingo, Pieter Bruegel, e si intitola Il trionfo della morte.
Un titolo forte, pensa.
Ma ne è affascinato, lo ammette - la pagina di sinistra è forse migliore di quella di destra.
Osserva la carretta dei condannati a morte piena di teschi. È fermo nel corridoio e guarda l'uomo inseguito dai cani. Guarda il cane macilento che mordicchia il neonato tra le braccia della madre morta. Sono segugi lunghi, scarni e famelici, sono cani da guerra, cani dell'inferno, segugi da fossa comune infestati dai parassiti, da tumori canini e cancri canini.
Il caro Edgar senza-germi, l'uomo che ha installato in casa un impianto di filtraggio dell'aria per vaporizzare le particelle di polvere - è affascinato da ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurativo.
Trova una seconda donna morta nel mezzo della scena, cavalcata da uno scheletro. La posizione è inequivocabilmente sessuale. Ma è proprio sicuro Edgar che sia una donna quella che viene montata e non un uomo? E' fermo nel corridoio circondato da gente festante e ha gli occhi fissi sulle pagine. Il quadro possiede un'immediatezza che Edgar trova strabiliante. Sì, i morti si accaniscono sui vivi. Ma poi incomincia ad accorgersi che i vivi sono peccatori. Giocatori di carte, amanti libidinosi, vede il re in manto di ermellino con le sue ricchezze ammassate dentro barilotti. I morti sono venuti a svuotare le borracce ricolme di vino. A servire un teschio sul piatto di portata a una tavolata di notabili. Vede ingordigia, lussuria e cupidigia.
Edgar adora quella roba. Edgar, Jedgar. Ammettilo - ti piace molto. Ti fanno venire la pelle d'oca. Scheletri col cazzo peloso. Scheletri che suonano il timpano. Un morto vestito di un saio che taglia la gola a un pellegrino. I colori della carne sanguinolenta e le cataste di corpi, questo è un censimento dei modi più orribili di morire. Guarda il cielo fiammeggiante all'estremo orizzonte, al di là dei promontori sulla pagina di sinistra - la Morte altrove, la Conflagrazione diffusa, il Terrore dappertutto, cornacchie, corvi in silenziosa planata, il corvo appollaiato sulla groppa del cavallino bianco, bianco e nero per sempre. Edgar pensa a una torre solitaria che si erge nel Kazakistan, nella zona degli esperimenti nucleari, una torre armata con la bomba, e riesce quasi a sentire il vento che soffia sulle steppe dell'Asia Centrale, là dove vive il nemico in cappotto lungo e colbacco di pelo, parlando quella sua lingua antica, liturgica e grave. Che storia segreta stanno scrivendo? C'è il segreto della bomba e i segreti che la bomba ispira, cose che non riesce a indovinare nemmeno il Direttore - un uomo il cui cuore appartato racchiude tutti i purulenti segreti del mondo occidentale - perché queste trame si stanno sviluppando solo adesso. Ma una cosa sa per certo, ed è che lo spirito della bomba è impresso non solo nella fisica di particelle e raggi ma nell'occasione che crea per nuovi segreti. Perché per ogni esplosione atmosferica, per ogni immagine fugace che riusciamo a cogliere della forza bruta della natura, quell'inquietante occhio senza palpebre che esplode sul deserto - per ciascuna di queste cose, Edgar immagina che almeno cento segreti vadano sottoterra, a moltiplicarsi e a tramare.
E qual è il rapporto tra Noi e Loro, quanti collegamenti troviamo nel labirinto neurale? Non basta odiare il proprio nemico. Bisogna capire che ciascuno dei due contribuisce alla completezza dell'altro.
Morti di lunga data che fottono morti recenti, morti che dissotterrano le bare. Sulle colline, morti che suonano vecchie campane incrostate, rintocchi per i peccati del mondo.Alza gli occhi per un momento. Distoglie lo sguardo dalle pagine - è uno sforzo di volontà lacerante - e guarda la gente sul campo.


Elizabeth Gaskell (Elvio), da La vita di Charlotte Brontë, La Tartaruga, 2006, traduzione di Simone Buffa di Castelferro (Patrick Branwell Brontë: "Ritratto delle sorelle Brontë" - perduto)

È singolare quanto fosse forte l'inclinazione di tutta la famiglia per l'arte grafica. Mr Brontë era stato molto sollecitato nel garantire ai figli una buona istruzione in proposito: le ragazze erano innamorate di tutto quanto vi era inerente - qualsiasi descrizione o riproduzione dei grandi quadri le appassionava e nella quasi impossibilità di ottenerne di buone, erano solite prendere ed analizzare qualsiasi disegno o incisione che capitasse loro a portata; si davano da fare per scoprire quanto pensiero vi fosse contenuto, quale idea l'artista avesse inteso trasmettere, cosa suggerisse in realtà. Con lo stesso impegno disegnavano composizioni fantastiche, cui faceva difetto la capacità di esecuzione, non l'originalità dell'idea. Vi fu un momento in cui Charlotte si illuse di potersi guadagnare la vita come artista e si stancò gli occhi disegnando con una minuzia da preraffaellita più secondo la fantasia che secondo la natura.
Ma tutti pensavano che riguardo a Branwell non potevano esserci dubbi: era un disegnatore nato. Ho visto un suo dipinto a olio, eseguito non so esattamente quando, ma probabilmente verso quel tempo. È un gruppo delle sorelle, dal vero, ad altezza di tre quarti; non di molto superiore al lavoro di un pittore d'insegne in quanto a tecnica, ma la somiglianza è, secondo me, ammirevole. Potei giudicare la fedeltà con cui le altre due erano state ritratte basandomi sull'impressionante rassomiglianza dell'immagine col modello nel caso di Charlotte che stava ritta dietro la tela, tenendola alta per mostrarmela; eppure dovevano essere passati almeno dieci anni, se non più, da quando il ritratto era stato dipinto. La composizione è divisa, quasi al centro, da un grande pilastro, a fianco della colonna illuminata dal sole, siede Charlotte vestita alla moda di quei giorni, con le maniche a grande sbuffo sulle spalle e un largo colletto. Dall'altro lato della colonna, profondamente in ombra sta ritta Emily con appoggiato alla spalla il viso gentile di Anne. L'atteggiamento di Emily mi ha lasciato un'impressione di grande forza, quello di Charlotte un'impressione di sollecitudine, quello di Anne, di tenerezza. Le ultime due sorelle sembrano aver raggiunto a malapena il pieno sviluppo fisico, benché Emily fosse più alta di Charlotte; nel ritratto hanno i capelli corti e indossano abiti più giovanili. Ricordo di aver fissato quei due visi tristi, intensi, in piena ombra e di essermi chiesta se potevo rintracciarvi la misteriosa espressione che, dicono, presagisca una morte precoce. Provai una tenera superstiziosa speranza che la colonna separasse il fato di quelle due dalla sorte della sorella maggiore, che era sopravvissuta e sedeva a parte nel ritratto. Mi piacque vedere che la zona luminosa di fianco al pilastro era la sua - che la luce cadeva su di lei - avrei invece dovuto scorgervi i segni, e ancora più sul viso che mi stava davanti, della morte precoce in agguato.


Rainer Maria Rilke (Fiamma), da Diario fiorentino, Rizzoli, 1990, traduzione di Giorgio Zampa (Sandro Botticelli: "Magnificat")

Ma che cos'è questa favolosità dei veneziani sempre espressa anche se in modo solo oscuro in confronto ai misteri occultati che nei quadri di Botticelli raffigurano i veri motivi?
Qui il mistero non si nasconde in una greve e cupa oscurità. Esso è rivelato a una creatura in modo chiaro e luminoso. Ma l'essere in cui la felicità di quella rivelazione ancora vibra è troppo inerme e primitivo per replicare in qualche modo alla profondità della confessione. Egli sente in sé una ricchezza smisurata, ma quando vuole donarne una parte, non può togliere dalla sua anima nulla di quella pienezza. Rimane povero, perché non può consacrare nessuno come partecipe dei suoi tesori e solitario, perché non riesce a gettare un ponte fuori di sé. Così questi esseri vanno per il mondo senza neppure sfiorarlo, recando in sé le mute stelle di cui non possono parlare con nessuno. Questa è la loro tristezza. E hanno, inoltre, una paura: di non credere più in quelle stelle, se dovranno essere soli a credere al loro splendore e alla loro bontà. Questa è la loro paura. E tuttavia sono colmati dalla luce del solitario splendore che possiedono nell'intimo; uno splendore che potrebbe renderli beati, solo che fossero più animosi e spietati.
Questa è la peritosità della sua Venere, la paura della sua Primavera, la stanca dolcezza delle sue Madonne.
Tutte queste Madonne sentono come una colpa nel loro essere illese. Non possono dimenticare di aver partorito senza dolore e concepito senza ardore. Aleggia su di esse la vergogna di non essere state capaci di dare alla luce il Salvatore sorridente, di essere diventate madri senza il coraggio della madre. Che il frutto cadde loro nelle braccia, in quelle nostalgiche braccia di adolescenti, per le quali diventa immeritato e pesante. Portano infine solo il peso del presentimento che il Bambino soffrirà perché esse non hanno sofferto, sanguinerà perché non hanno sanguinato, morirà perché non sono morte. Questo rimprovero copre d'ombra ogni luce del loro cielo, dove i ceri bruciano incerti e scialbi. Vi sono momenti in cui lo splendore dei loro lunghi giorni di regno posa un sorriso intorno alle loro labbra. Allora gli occhi gonfi di pianto si accordano stranamente ad esso. Ma dopo una breve tregua di dolore, che per loro è come una felicità, esse si spaventano della strana maturità della loro primavera, e, persa ogni speranza nel cielo, bramano vedere un'estate calda di gioia, piena di spiriti terrestri.


Michael Krüger (Alessio), da Di notte tra gli alberi, Donzelli, 2002

INTORNO AL 1580

Nessuno
ammette di aver dipinto questo quadro.
Passò
svogliatamente di mano in mano,
senza che il suo valore aumentasse.
Si liberò
del colore, della cornice,
del tempo.
Non si oppose
agli sguardi annoiati
della nobiltà,
non allo sguardo avido
della borghesia.
Non fece resistenza
alle robuste dita
che lo arrotolarono
come un vecchio giornale.

Io lo scoprii
in un vecchio museo di provincia
in Portogallo, dopo la rivoluzione.
Chi soffia via la polvere
che lo ricopre delicatamente,
vede, in cifra allegorica,
la virtù, con uno stanco sorriso,
nel suo inconciliabile cammino
attraverso il deserto pietroso del sapere.

INTORNO AL 1610

Lo studio preparatorio è esposto ad Amsterdam:
podere su una strada di paese, disegno e gessetto, colorato. A destra
cespugli di biancospino, dietro una casa che sfuma nell'infinità, in un
cielo grigio, che severo e mosso controlla i confini.

A un mondo simile non servono ombre.
Esso trae la propria luce dalla fioritura di due alberi, che la offrono
volentieri.
A un mondo simile non serve dio,
la carta dal fondo grigio parla
per se stessa, per il sentiero
che si perde ritroso,
come non fosse mai esistito.

In questo quadro non c'è spazio per Dio, solo per un uomo ostinato. È
giunto proprio ora dalla città,
sfinito dal cammino.
Deve bussare a questa dimora fantasma,
deve rimanere dove non è di casa?

Il quadro vero è andato perduto.
Ma noi sappiamo dall'esauriente studio
"Inleyding tod de Hooge Schoole der Bilderkonst"
cosa rappresentava: l'uomo
era scomparso, per sempre. Un ramo,
spoglio e coperto di licheni, fissava
il pellegrino e ha fatto storia.

Tutti i quadri successivi di questo maestro sono il tentativo di sotterrare
i Paesi Bassi sotto montagne, anche nei numerosi studi preparatori.


Umberto Eco (Giuseppe), da Il nome della rosa, Bompiani, 1980 (Il portale dell'abbazia di Moissac)

Vidi un trono posto nel cielo e uno assiso sul trono. Il volto dell'Assiso era severo e impassibile, gli occhi spalancati e dardeggianti su di una umanità terrestre giunta alla fine della sua vicenda, i capelli e la barba maestosi che ricadevano sul volto e sul petto come le acque di un fiume, in rivoli tutti uguali e simmetricamente bipartiti. La corona che portava sul capo era ricca di smalti e di gemme, la tunica imperiale color porpora gli si disponeva in ampie volute sulle ginocchia, intessuta di ricami e merletti in fili d'oro e d'argento. La mano sinistra, ferma sulle ginocchia, teneva un libro sigillato, la destra si levava in attitudine non so se benedicente o minacciosa. Il volto era illuminato dalla tremenda bellezza di un nimbo cruciforme e fiorito, e vidi brillare intorno al trono e sopra il capo dell'Assiso un arcobaleno di smeraldo. Davanti al trono, sotto i piedi dell'Assiso, scorreva un mare di cristallo e intorno all'Assiso, intorno al trono e sopra il trono, quattro animali terribili - vidi - terribili per me che li guardavo rapito, ma docili e dolcissimi per l'Assiso, di cui cantavano le lodi senza riposo.
Ovvero, non tutti potevano dirsi terribili, perché bello e gentile mi apparve l'uomo che alla mia sinistra (e alla destra dell'Assiso) porgeva un libro. Ma orrenda mi parve dal lato opposto un'aquila, il becco dilatato, le piume irte disposte a lorìca, gli artigli possenti, le grandi ali aperte. E ai piedi dell'Assiso, sotto alle prime due figure, altre due, un toro e un leone, ciascuno dei due mostri serrando tra gli artigli e tra gli zoccoli un libro, il corpo volto all'esterno del trono ma il capo verso il trono, come torcendo le spalle e il collo in un impeto feroce, i fianchi palpitanti, gli arti di bestia che agonizzi, le fauci spalancate, le code avvolte e ritorte come serpenti e terminanti all'apice in lingue di fiamma. Entrambi alati, entrambi coronati da un nimbo, malgrado l'apparenza formidabile non erano creature dell'inferno, ma del cielo, e se tremendi apparivano era perché ruggivano in adorazione di un Venturo che avrebbe giudicato i vivi e i morti.
Attorno al trono, a fianco dei quattro animali e sotto i piedi dell'Assiso, come visti in trasparenza sotto le acque del mare del cristallo, quasi a riempire tutto lo spazio della visione, composti seconda la struttura triangolare del timpano, elevandosi da una base di sette più sette, poi a tre più tre e quindi a due più due, a lato del trono, stavano ventiquattro vegliardi, su ventiquattro piccoli troni, rivestiti di vesti bianche e coronati d'oro. Chi aveva in mano una viola, chi una coppa di profumi, e uno solo suonava, tutti gli altri rapiti in estasi, il volto rivolto all'Assiso di cui cantavano le lodi, le membra anch'esse contorte come quelle degli animali, in modo da poter vedere tutti l'Assiso, ma non in modo belluino, bensì con movenze di danza estatica - come dovette danzare Davide intorno all'arca - in modo che dovunque essi fossero le loro pupille, contro la legge che governava la statura dei corpi, convergessero nello stesso fulgidissimo punto. Oh, quale concento di abbandoni e di slanci, di posture innaturali eppure aggraziate, in quel mistico linguaggio di membra miracolosamente liberate dal peso della materia corporale, signata quantità infusa di nuova forma sostanziale, come se il sacro stuolo fosse battuto da un vento impetuoso, soffio di vita, frenesia di dilettazione, giubilo allelujatico divenuto prodigiosamente, da suono che era, immagine.


Winfred Georg Sebald (Federico), da Gli anelli di Saturno, Bompiani, 2001, traduzione di Gabriella Rovagnati (Rembrandt, "La lezione di anatomia")

Nel gennaio del 1632 (...) nel Waagebouw di Amsterdam venne predisposta la pubblica dissezione del cadavere di un delinquente locale, impiccato poche ore prima per furto: Adriaan Adriaanszoon, alias Aris Kindt. (...) Spettacolare evento, immortalato da Rembrandt nel dipinto della gilda dei chirurghi. (...) La lezione annuale di anatomia che il dottor Nicolaas Tulp teneva sempre in pieno inverno, non era di eccezionale interesse solo per un aspirante medico, ma segnava anche una data significativa nel calendario della società di allora, convinta di essere sul punto di uscire dalle tenebre per entrare nella luce. Senza dubbio quello spettacolo, offerto a un pubblico pagante dei ceti superiori, voleva essere per un verso una dimostrazione dell'impavido impulso di ricerca della nuova scienza; per l'altro però, benché di certo nessuno sarebbe stato disposto ad ammetterlo, esso corrispondeva anche all'arcaico rituale dello smembramento di un uomo, dello strazio della carne di un delinquente fin oltre la morte - rituale ancora previsto nel registro delle pene da infliggere. Che l'intento della lezione di anatomia di Amsterdam andasse ben oltre l'esigenza di conoscere più a fondo gli organi interni del corpo umano, lo si può dedurre sia dal carattere cerimoniale del dipinto di Rembrandt dedicato all'autopsia del cadavere - dove i chirurghi indossano i loro abiti migliori e il dottor Tulp ha addirittura un cappello in testa - sia dal fatto che alla dissezione seguiva un banchetto solenne, in certo senso simbolico. Oggi, di fronte al quadro di Rembrandt sull'anatomia, lungo più di tre metri ed esposto nel Mauritshuis, ci troviamo al posto di quanti a suo tempo assistettero al processo di dissezione del Waagebouw e pensiamo di vedere quel che videro costoro: il cadavere verdastro di Aris Kindt, disteso in primo piano, col collo spezzato e il petto terribilmente inarcato nella rigidità della morte. Eppure c'è da chiedersi se davvero qualcuno abbia mai visto quel cadavere, dato che l'allora nascente arte dell'anatomia serviva non da ultimo a sottrarre alla vista un corpo macchiatosi di colpa. È significativo che gli sguardi dei colleghi del dottor Tulp non siano rivolti al cadavere come tale, ma si spingano oltre, per quanto solo di pochissimo, puntandosi sull'atlante di anatomia aperto, nel quale l'orrenda corporeità è ridotta a un diagramma, allo schema di un essere umano. (...) La tanto celebrata aderenza ala realtà del quadro di Rembrandt si dimostra, a un'osservazione più accurata, solo apparente. Contrariamente a ogni criterio in uso, infatti, l'autopsia qui raffigurata non inizia con lo squarcio dell'addome e con la rimozione delle viscere che per prime entrano in putrefazione, bensì (e anche in questo è possibile ravvisare l'allusione a un atto di ritorsione) con il sezionamento della mano del criminale. E questa mano presenta notevoli peculiarità. Non solo, paragonata a quella più vicina all'osservatore, è sproporzionata in modo quasi grottesco, ma è anche del tutto sbagliata dal punto di vista anatomico. I tendini scarnificati che, stando alla posizione del pollice, dovrebbero essere quelli del palmo della mano sinistra, sono in realtà quelli del dorso della destra. Si tratta insomma di una mera compilazione scolastica, evidentemente ripresa da un atlante di anatomia, mediante la quale il quadro, altrimenti dipinto secondo la vita, se così si può dire, presenta proprio nel suo centro semantico, ossia là dove le incisioni hanno già avuto luogo, l'erroneità più vistosa. Che si tratti di una svista di Rembrandt è assai improbabile. Deliberata mi sembra invece questa cesura nella composizione. La mano deforme è il segno della violenza usata contro Aris Kindt. È sul suo piano, quello della vittima, che Rembrandt si pone, non su quello della gilda che gli ha commissionato il quadro. Lui solo non ha il freddo sguardo cartesiano, è solo lui che percepisce davvero quel cadavere spento e verdastro, che vede l'ombra nella bocca semiaperta e sopra gli occhi del morto.


Marina Cvetaeva (Fiamma), da Natal'ja Gončarova, Einaudi, 1995, traduzione di Luciana Montagnani (Gončarova: "La colazione" - per ora non abbiamo trovato l'immagine)

La grande tela La colazione. Un giardino verde, un tavolo con gli avanzi della colazione. Sullo sfondo di una estate tropicale- una famigliola. Il centro dell'attenzione è un profilo baffuto, con i baffi rivolti contemporaneamente a due donne: la moglie e la non moglie, una azzurra e una rosa, una ingannatrice e l'altra ingannata. Quella azzurra si fa accendere una sigaretta da quella rosa, quella rosa- con la mano grassoccia- tiene i fiammiferi. L'atmosfera che incombe su questo terzetto- la lussuria. Di fronte alla donna in rosa, all'altro capo del tavolo, c'è un tipo insulso e rammollito, con la paglietta e senza giacca. Le mani rosse sono infilate a rastrello nello schienale di vimini della sedia. Le gambe sono piegate. Anche questo è un profilo, non lo stesso profilo. Uno ha i baffi- l'altro è senza baffi. Uno è bruno- l'altro è biondiccio. Uno è infame- l'altro è stupido. Guarda la donna rosa (la madre o la sorella) ma vede quella bianca, che non può guardare, aspettando il momento in cui anche lui, come lo zio, ne guarderà contemporaneamente due. Quella bianca gli è accanto e lo guarda. L'atmosfera in questo angolo è per ora di languore. E, sorvolando tutto e tutti: i baffi, i non baffi, la pressione dei piedi sotto il tavolo, la stretta delle mani sotto la tovaglia- con un volto inflessibile come il fato, con un gesto inflessibile come il fato-, al di sopra delle teste, di quella azzurra e di quella rosa- quasi sulle loro teste- con il bianco triangolo del fato sul petto nero (un asso di picche rivoltato)- sopra il braccio artificiale e, appoggiato a questo, il vassoio- la domestica serve la frutta.
Il mento della donna rosa è il doppio del normale, ma non è romano. Il naso dell'uomo con la paglietta sembra spinto dall'interno con un dito, ma non è gallico. L'infamia dell'uomo baffuto non è nel baffo, bensì nella ruga del sorriso, lignea. Della donna azzurra non c'è niente da dire, poiché è ingannata. Di lei parleremo domani, quando allo stesso modo guarderà- contemporaneamente due uomini: quello bruno e l'amico di lui, che non c'è ma sta per arrivare. L'amico è fulvo.
Chi è a casa propria, chi è ospite? Di chi è la colazione che hanno mangiato? Bisogna supporre che sia della donna ingannata. Quella rosa con il fratello- (o figlio)- paglietta è ospite. Ha portato con sé, a proposito, anche la nipote (quella bianca). Per tenere occupata la paglietta. E lei occuparsi del baffo. La mano del baffo è posata su un giornale, ancora ripiegato. Quando la donna rosa se ne andrà, e rimarrà quella azzurra - lo aprirà.
Bambini non ce ne sono e non ce ne possono essere, c'è un cane, ma non è un cane, bensì un demonio. A questo tavolo non c'è nessuno e niente di troppo. L'eterno terzetto, l'eterna coppia, l'eterna unità: il fato.
O è un ritratto di famiglia, o una geniale satira della famiglia borghese. Del resto è lo stesso.


Thomas Bernhard (Alessio), da Antichi maestri, Adelphi, 1992, traduzione di Anna Ruchat (Tintoretto, "Uomo dalla barba bianca")

Osservavo l'inglese che avanzò fino ad arrivare vicinissimo all'"Uomo dalla barba bianca" e si mise a fissarlo, e poiché io lo guardavo da dietro, non potevo, com'è naturale, vederlo in faccia, mi diceva Reger, ma naturalmente, pur guardandolo di spalle, sapevo che lui fissava l'"Uomo dalla barba bianca" e che mentre lo faceva campeggiava sul suo volto qualcosa di simile allo sconcerto. L'inglese no si voltò per molto tempo, e quando lo fece il suo volto era cereo, diceva Reger. Un volto così cereo l'avevo visto raramente in vita mia, così Reger, e mai in un inglese. L'inglese, infatti, prima di alzarsi in piedi e di mettersi a fissare l'"Uomo dalla barba bianca", aveva "il tipico volto rubizzo degli inglesi", mentre adesso il suo volto non poteva che dirsi cereo, così Reger dell'inglese. Sconcertato non è neppure la parola appropriata, diceva Reger dell'inglese. Irrsigler ha osservato per tutto il tempo la scena, diceva Reger, Irrsigler era rimasto in piedi zitto zitto in un angolo, nel punto della sala in cui iniziano i quadri di Veronese, così Reger. L'inglese si sedette di nuovo sulla panca della Sala Bordone dove io ero rimasto a sedere per tutto quel tempo e disse che si trattava effettivamente dello "stesso identico dipinto", ovvero che quello appeso in camera sua nel Galles sopra il suo letto e quello appeso qui alla parete del museo era lo stesso identico dipinto. (...) E' assolutamente chiaro che uno di questi due Tintoretto è un falso, disse poi l'inglese, diceva Reger, può essere un falso questo del Museo oppure il mio, appeso sopra il mio letto in camera mia nel Galles. "Uno dei due dev'essere un falso", disse l'inglese, e per un momento appoggiò il suo busto vigoroso allo schienale della panca della Sala Bordone. (...) Uno dei due è falso, disse, e io naturalmente mi chiedo se è falso il mio o questo del Museo (...) e pi disse che era possibilissimo che entrambi gli "Uomini dalla barba bianca" fossero autentici. Solo un grande artista come Tintoretto può essere riuscito a dipingere un secondo quadro che è non solo "uguale al primo da ogni punto di vista, ma da ogni punto di vista lo stesso quadro. Questo già sarebbe un fatto sensazionale", disse l'inglese, diceva Reger, e l'inglese uscì dalla Sala Bordone.


Marcel Proust (Elvio), da Alla ricerca del tempo perduto: La strada di Swann, Einaudi, 1982, traduzione di Natalia Ginzburg (il campanile di Saint-Hilaire)

Il campanile di Saint-Hilaire lo si riconosceva da lontano, profilarsi nella sua linea indimenticabile all'orizzonte, su cui Combray non appariva ancora; quando, la settimana di Pasqua, dal treno che ci portava da Parigi, mio padre lo scorgeva balzare alternativamente da un lembo all'altro del cielo, menando in corsa per ogni senso il suo galletto di ferro, ci diceva: "Su, prendete le coperte, siamo arrivati". E in una delle passeggiate più lunghe che facevamo da Combray c'era un punto dove la strada chiusa sbucava d'improvviso in una immensa pianura limitata all'orizzonte da foreste frastagliate su cui sola si ergeva la punta snella del campanile di Saint-Hilaire, ma così esile, rosea, che pareva soltanto tracciata sul cielo da un unghia, che avesse voluto dare al paesaggio, al quadro tutto naturale, quel tenue segno d'arte, quell'unica indicazione umana. Quando ci si avvicinava e si poteva scorgere i resti della torre quadrata e semidistrutta, che, meno alta, sussisteva a fianco di esso, ciò che soprattutto colpiva era il tono rossastro e cupo delle pietre; e in un mattino nebbioso d'autunno, pareva che sopra il viola temporalesco dei vigneti, si elevasse una rovina purpurea, del colore quasi della vite vergine.
Spesso, quando si rientrava, sulla piazza, la nonna mi faceva fermare per guardarlo. Dalle finestre della sua torre, poste a due a due le une sopra le altre, con quella esatta e originale proporzione nelle distanze che non dà bellezza e dignità soltanto ai volti umani, esso liberava, lasciava cadere a intervalli regolari degli stormi di corvi, che per un momento volteggiavano con alte strida, come se le vecchie pietre che li lasciavano roteare senza parer vederli, divenute di colpo inabitabili e sprigionanti un principio d'agitazione infinita, li avessero percossi e respinti. Poi, dopo aver striato in ogni senso il velluto violetto dell'aria della sera, tranquillatisi bruscamente, tornavano ad immergersi nella torre, da nefasta ridivenuta propizia, qualcuno posato qua e là, senza parer muoversi, ma ghermendo forse un insetto, sulla punta d'una guglia, come un gabbiano fermo con l'immobilità d'un pescatore sulla cresta d'un'onda. Senza saper bene perché, la nonna trovava nel campanile di Saint-Hilaire quell'assenza di volgarità, di pretensione, di grettezza, che le faceva amare e credere ricche di un benefico influsso, la natura, quanto la mano dell'uomo non l'aveva rimmeschinita come faceva il giardiniere della prozia, e le opere d'arte. E, indubbiamente, qualsiasi parte della chiesa che noi osservassimo la differenziava da ogni altra costruzione, ché era come vi fosse infuso un pensiero; ma nel campanile soltanto pareva prendere coscienza di sé, affermare un'esistenza individuale e responsabile. Esso parlava in suo nome. Credo soprattutto che, confusamente, la nonna trovasse nel campanile di Combray ciò che per lei aveva maggior pregio al mondo: un'aria di naturalezza e di signorilità. Ignorante d'architettura diceva: "Figli miei, burlatevi di me se volete, non sarà bello secondo le norme, ma la sua vecchia figura bizzarra mi piace. Son certa che, se suonasse il piano, non suonerebbe in modo inespressivo".


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